暨文学期刊社长、主编论坛”纪要

一、文学现状·创新·责任

　   孟繁华（沈阳师范大学特聘教授）：我对当下文学创作持乐观态度
    最近这段时间对中国文学的评价各方面的声音是非常不同的。特别是在去年，有三种声音特别否定当下创作：
    第一，去年五月份在湖北召开的关于作家讨论会上，出席这个会议的大多数是思想界的人士。他们对当下文学创作的指责几乎是空前的，认为当下文学没有良知、当代作家没有良心等等，这个批评我觉得在我们文学评论界几乎难以称道。
    第二，顾斌的“垃圾”事件，这个大家都知道。我的朋友也是我的师弟，也追踪过顾斌的“垃圾”事件。顾斌先生说我从来没说中国文学是垃圾，我只是说当代中国的部分作品是垃圾。但是，在去年12月中国人民大学一个关于汉学的讨论会上，他又重复了他的看法说，中国社会就是五粮液，中国当代文学是二锅头，实际上还是否定了当下的创作。
    第三，去年十月份左右，我过去的工作单位中国社会科学院文学研究所所长，组织了很多人写了一篇文章，叫《给当代文学洗个脸》，他认为当前中国文学已经红尘滚滚、肉欲横流、不堪入目，这几个批评的声音我觉得是非常严峻的。但是我个人不同意对当下文学的这种否定。
    对于一个时代的文学的判断，最重要的应该着眼于这个时代的高端。现代文学史的专家在评价现代文学史的时候，不是关注于红玫瑰的三角恋爱，他们关注的是现代文学高端水准的作家。对现代文学着眼于高端作品，为什么到当代文学只看到红尘滚滚、肉欲横流呢？我个人认为文学经典的时代可能已经终结了。文学作为一个能够被大众接受，并且能够被大众认知的时代可能已经成为过去，但是中国当下的文学起点非常高。
    第四，就当下的创作来说，能够引起整个社会的关注的，也是中篇小说所取得的成就。比如说最近大家议论的底层写作，胡学文也好、李铁也好，他们能够引起关注的主要作品，基本上都是中篇小说。我当然不是说其他文体的作品就不好，作为长篇小说，我觉得百年来我们的长篇小说是很不成熟的。最近我们一些朋友聊天，谈到像《追风筝的人》这些小说，我们普遍认为，当下的长篇小说创作确实跟西方还有一个漫长的距离。我们获奖的中篇小说，我觉得和发达国家的中篇小说几乎应该说没有什么距离，甚至我们说高一点也未尝不可。在这个意义上，我觉得否定当前创作的声音是不足为训的。我表达对当下文学创作的一个乐观的态度。同时，我也相信已经有了这样好的基础和条件，在今后肯定会取得更大的成就。

    陈晓明（北京大学中文系教授）：创新的可能性
    我想在这里谈“创新的可能性”。在谈创新的可能性之前，我还是要先谈一下创新的不可能性。大家是不是觉得我在玩弄词？我觉得所有的可能性潜伏着一种不可能性的前提。在不可能的前提中去思考可能性，可能性才能成其为一种可能性，是一种有条件的可能性。这几年对文学的指责以及散布的悲观的情调，去年说文学是垃圾、洗脸、文学史、裸奔等等一系列的现象，由媒体制造的文学界的现象，仿佛这些现象构成了文坛的现场。这些现象使我们对文学陷入了迷惘和困惑之中。
    文学发展到今天，面临着什么呢？我们会看到有无数的经验，有无数的事实去表现文学面临的困境。确实从作家主体创作经验来说，到今天为止，我们作家的主体经验，还有多少有独特的地方呢？从现代往后现代看去，在现代主义方面，因为我们每个作家个人的生命和国家的命运联系在一起，我们找到了经验，个人的经验是民族国家的经验，民族国家的经验就是支持个人的经验，给予历史高度，给予个人力量。我们看看中国的文人，看看这些作品，都可以看到个人与国家所构成的互动的关系，以及一种国家经验给国家主体所提供的历史的高度。同时，我们也可以看到现代主义创作的那种独特、怪异的作品，现代主义时期的作家占据比较高的位置，同时在理论上、思想上有他的力量和高度。现代时期不可企及的高度就是极端的、怪诞的个人经验。看看原来的作家，卡夫卡逃婚，然后乱搞，去找妓女，这些构成他文学经验的独特性。巴塔耶的母亲得病，每天晚上要起床，他父亲有梅毒浑身散发出怪诞的味道，他在这样的家度过他的童年，父亲的死亡，跟母亲逃难的各种经历，这些都构成了他非常怪异的经验，在文学上成为一种源泉。
    但是我们可以看到，这样一种现代主义的经验，在今天已经被洗劫了。我们称之为后现代的消费主义的时代，作家主体还有多少能够逃离群体经验的力量和勇气呢？我们不必要去分析那么多的作家，只讲讲中国当今的情况。我们都开始向往中产阶级的生活，作家都成为中产阶级，都融入了社会，都成为了社会的一分子。为构建和谐社会，我们的作家都做出了很大的贡献，他们和农民同命运、他们和工人同命运，作家个人的生活和普通人的生活没有区别。作家在个人的经验中，找不出独特性，作家没有任何的能力和勇气拒绝主流社会。你不可能像卡夫卡那样出尔反尔地逃婚，不可能拥有巴塔耶的童年。我们现在再也不会有这样的作家了，或者说有也不多，一个、两个，他们也不会大面积支撑起作家主体独特的那种东西了。从文本的角度来说，这样具有独特经验的文本，还有多大的可能性，这点我们都不用重复。在大师之下我们的写作还有多少可能性，大师把文本的可能性都穷尽了。
    多年过去之后，中国文学经历了对文本各种普遍性的尝试。90年代中期以后，我们在文本上还能做多少花样呢？西方的文学里面也同样如此。60年代，美国试验小说之后，他们也看不到可能性了，即使有，希望也很快熄灭了。所以在后现代时期，我们也不知道这种文本本身还能够有多少可能性让我们折腾。
     最致命的一点就是阅读的可能性，现在再也没有阅读了。我们不能够理解一种没有阅读的文学，这样是一种什么状态。我说是一个阅读死亡的时代，可能有点绝对。但是我们扪心自问一下，我们还有当年阅读作品的那种心态吗？我们还是文学圈中的人，更不用说普通读者。有一次，在一个场合，我听一个同行说，他说他现在看小说会看前面三页、中间三页、后面三页，如果有意思的话他就读下去，没有意思就不读了。这样可以读出意思吗？我想基本上是很困难的。这样一种阅读，可能构成我们文学界阅读流行的方式。这是我们专业的阅读者，我们的同行。对于普通的阅读者来说，我们很难设想，在游戏、网络、动漫、娱乐、电视剧、电影、MP3，这些娱乐形式之下，一个字一个字阅读文学作品的可能性还有多大。现在我们看青年一代，通过中学长期的语文教育，阅读在一定程度上可能会被保持，但是很快就再也抵不住电子器械的围攻了。
　  　从主体的经验到文本本身到阅读，我们当今的文学面临着困境。泛泛的说文学垃圾也好、文学死亡也好，我觉得这都不是根本的问题。根本的问题在于我们的前提，我们的难题。这样一种前提和难题，构成了我们今天写作必须面对的一种境遇，也只有在这样一个境遇之下，我们去思考我们的写作可能才是有意义的。可能在这样一个境遇之下思考我们的创新，才是有意义的。
　　  可能在这个意义上，文学比任何时期都困难，同时又更自由。因为它确实面临将死的状况，其实我和孟先生是一样的乐观，这个乐观是我们知道文学史要死。就像我们人一样，只有人知道自己是生而要死的，这个孩子要死，但是我们依然把他养着，让他热情地活着。我们在这当中找到我们无数的欢乐、成就、希望。而恰恰是在这样一个意义上，我们会去捕捉到文学创新的最小值。现在没有最大值了，只有最小值，最小值才是最真实的。也恰恰因为我们知道，它迟早要遭遇它面临的那种困境，这使我们没有任何的顾虑、没有任何的包袱、没有任何的责任，是一种没有责任的责任。
　　  大家说我是在玩弄概念，绝对不是玩弄概念，我是说一个很严肃的表达，就是一种没有责任的责任，一种不需要你承诺的义务，你自觉承担的一种责任和承诺。我觉得在这个意义上去思考文学的创新才是有意义的。在这样一个前提之下，文学也只有依赖它的创新的最小值，它给予作家提供了一种路径。
　　
    潘军（作家）：回到文学的本体
    前几天我跟说相声的人在一起，我觉得今天的相声艺术的衰落就是因为脱离了本体的东西，文学实际上也是这样的。有些人希望通过市场的青睐来繁荣文学，我觉得从动机上讲是可以的。很多东西容易造成一种错乱的感觉，比如说一篇小说改编成一部电视剧，能被改编的小说，说明它本身与小说这个东西有一定的距离，它具有一定的改编性。我认为小说不可能有可改编性，站在我个人的立场是这样思考的。回到作家本身来讲，我可以坦率地讲，我就是为自己而写，没有考虑到为其他人写作，作家只要把作品写好了，就不要考虑读者和市场的问题了。无论是刊物还是作家，他应该有一个历程。如果作为办刊物的人和写作的人，他们搞不清楚自己为什么这么做，我觉得后面的问题就有点乱了。
　　  一部小说，一下子发行量很大，我觉得很怪了，我不管卡夫卡在中国怎么畅销，它已经穿越时代了，这种穿越是没有国界和时间的。我觉得文学不管是兴旺也好、没落也好，就像恐龙到了那天它必然消失，这都是正常的，因此我们没有必要担忧，把眼前事情做好即可。年轻人写文章，生怕写不长。到了一定的年纪，你就感觉文章它为什么写不短。他担心的是另一个方面，对自己的要求不一样了。

    李敬泽（《人民文学》副主编）：我们被过多的焦虑所缠绕
    在中国360行里，大概没有任何一行像文学这一行，坐在这里大家天天谈死，天天谈我们是不是活着。这是一种现象，为什么文学热衷于谈这个问题呢？
    在我们这个时代，我们的社会和我们的文化，可能是过度地消费了可能性，也过度地消费了不可能性。就是说我们把这个时代，我们文化中、生活中的各种可能性都已经过度地消费了。同时我们也为各种各样的不可能性而杞人忧天和大惊小怪，大家看我也老是不由自主用可能这个词，这“可能”是我们真实的境遇。
　　  至于今天要谈文学创作，说老实话我真的没有什么特别的话要说。我想今天无论是从第一个发言一直到现在的发言，或者再往下的发言，我们大家都会感觉到像《共产党宣言》所说的，一个幽灵在我们的大地上徘徊，现在它在我们的会议里徘徊，这个幽灵就叫这个时代。我们都感觉到对这个时代有一种莫名的恐惧、敬畏，我们都感觉在这个时代面前，我们好像没有什么办法。我想这是不是我们生在这个时代的特殊境遇，我觉得其实也未必。一个生在1937年的人，面对他的时代未必比我们更为安心。一个生在1808年的人，面对他的时代，同样也不会比咱们现在更安心。所以我觉得在我们的文学思维中，在我们作家的文学思维中，我们可能过多的被不必要的焦虑所缠绕。我们可能因为大惊小怪产生了根本不必去处理的问题。这种焦虑、恐惧、不知所措，一部分是真实的，另一部分是被我们炮制出来的，是我们自己造出来吓唬我们自己。比如每一个作家都会站在这里说，这个时代很不得了，这个时代的生活远远大于我们的虚构。我说在什么时代生活会小于虚构、会小于我们的故事？这个不是1990年以后的中国才有的，是16、17、18、19世纪都有的，而且到了19世纪在西方大行其道。我们所知道的西方小说，我们膜拜得不得了的19世纪的西方小说，其实恰恰也就是在面对这个境地的时候发展起来的。
　　  现在的作家，面对生活的时候、面对我们这个时代的惊慌失措，倒是一个新鲜的事情，这种惊慌失措是如何而来，我觉得是一个非常复杂和非常有意思的话题。我要说的根本意思，就是反对大惊小怪。我想我们还是要说文学到底要做什么，文学是不是要提供一种集体的经验，是不是一定要提供一种和大众对生活的普遍认识相一致的一种解释、一种看法，我觉得不是。文学不管在任何时代都要捍卫生活、捍卫人的心灵，捍卫经验的先于任何论述的丰富性。
    在这个意义上说，我觉得包括像底层叙事等等这种东西，都是面目可疑的，它都可能把我们的文学引向一个非文学的境地。如果说要死的话，它都可能把我们引向要死的路径上去，这是我的根本看法。谈到文学创新性，我觉得我们过度追求大的方案，我们坐在这里想创新A策略、B策略、C策略，我觉得没有那么多大的根本性的解决方案。在我们实际创作中真正有效的是我们的艺术思维中的小而缜密、坚决、彻底的处理方法，是属于我们艺术家们的，真正拿出他们艺术才能和艺术信念处理的那个层面上的东西。我觉得这个层面的东西是我们真正缺乏的，不是说我们的作家思想还不够高，我们需要怎么的提高。我觉得思想够高了，很多作家的思想既高又大，已经大到和99%的人没有什么区别的程度了。倒是我们的作家们，他们对于生活的独特看法、对于生活独特的进入角度，如何在这个角度中，真正地赋予世界的充实，真正的拿出大艺术家的手艺来，这个是我们没有做到的，小的做不到，大的都是空谈而已。

    陈福民（中国社科院研究员）：我们面临新鲜的经验
    我们每个人无论是一种什么样的主观的态度，都认了一个基本的事实：今天我们面对文学无论是写作者还是阅读者，都是还处在非常新鲜的经验当中。当然在一定程度上我同意敬泽关于我们这个时代，和这个时代施加给我们经验的关系。19世纪以来都有，但是我仍然想强调一下，今天我们确确实实需要研究和学习我们这个时代的生活。
    怎么谈这个问题呢？实际上谈这个问题比较困难，我不相信什么死亡。我觉得今天我们是不是遭遇了一个文学写作的困难，我觉得首先我们要从心里指认这样一个现状和事实。毫无疑问，无论是关于文学的死亡也好，还是关于文学的创新也好，还是关于回应事实的描述也好，我们都要面对基本的态度，我们的文学或者是我们的写作，今天是不是面临着困难，这样的困难是什么样的困难，或者说这样的困难是新鲜的还是17、18世纪都有的。
    在今天，我们的文学至少存在两种参照关系：
    第一，内心经验的参照。比如说我们作为生活的个体，每天要处理和面对我们日常生活的细节。这个日常生活的细节，它包括太多的东西了，无论是大到国际新闻伊拉克战争，小到我们身边很小的事。这都是我们经验生长的那些神经，所以我们今天第一个就是我们如何归拢、如何把握我们自己的经验问题，这是第一个参照。我所说的参照就是用这样一个经验去回应文学处在一个什么位置上。
    第二，文学史经验的参照。
    我想举一个例子，在今天我们可以读很多经典作品。我想向大家汇报，今年我读到两本最好的翻译小说，都是上海人民出版社出的，一个是大名鼎鼎的《我的名字叫红》，另外一个就是《追风筝的人》。这两本书都名满天下，大家都读过。这是我在今年读过的两本最好的翻译小说。我为什么谈这个呢？我们拥有第一个参照，我们内心关于那个时代的关系，这样一个参照系。但是我们是不是还有一个大的文学史经验的参照呢？因为你遇到困难，你会说我遇到了什么样的困难，比如说像《追风筝的人》，它用那样纯净和简单的语言，用那种非常朴实的东西去呈现一个特别巨大的经验的时候，我觉得我们的作家在这方面解决这样的困难，其实都是需要我们去面对的。
    当我们不知不觉地使用很多标准的时候，其实这种标准正在慢慢地虚化，正在慢慢地变为可疑。比如说像《追风筝的人》到底是一种什么类型的写作呢？它所提供的表达方式，它所呈现出来的处理，它的童年经验和成长经验的表达，是不是一种非常纯正的文学表达呢？它给我们提示了什么样的参照关系呢？我觉得在我们今天都是需要认真思考的。我觉得我们真是应该认认真真地向时代和生活学习，什么意思呢？就是在这样一个不同的领域，去处理我们的经验。然后回到文学的表达当中。

    李静（评论家）：自省比沉溺于外部的焦虑更重要
    王小波有一句话我非常赞成：“文学的使命就是阻止这个社会向无趣的方向转化。”我觉得文学的使命除了阻止整个社会变得无趣，还能阻止整个社会变得贫乏、变得愚钝。现在我们是不是对文学的使命有一个非常清醒的认识呢？其实我也蛮存疑的。
    包括一个作家他对事件有多么敏感，他有多大的好奇心、他有多开放的心态，他个人是否成熟，他有多少幽默感，我觉得这都是最基本的东西。现在文学里面，我没有看到最深的一些东西。有一个剧作家说得很有道理，他说作家是人类的神经末梢。现在我觉得在很多的文学作品里面看到，作家不一定是社会的神经末梢，他是肌肉劳损的聚集点，已经变成神经麻木的肌肉块了，它到底是什么呢？我觉得这是值得我们思考的一个问题。
　　  文学界还有一个论点，就是文学向内转、文学向外转的问题。到底怎么转呢？最本质的东西，不在于它是多么大的文学题材，它面对多么大的现实事件，而是在于作家他怎么把握现实世界和人的精神世界之间非常微妙的关系，这个关系不是一个普通的社会人能感觉得到的，这个作家他感觉到了。其实文学的价值，不在于文学题材的大小，而是在于这个社会发生的现实对人精神层面的影响和震撼到底到了什么样的程度。它涉及到作家的哲学意识、哲学的自觉。他和整个世界乃至整个宇宙的关系，是宏观还是微观。如果作家就事论事，仅仅是对眼前发生什么具体的事情，基于一个社会人最基本的判断，或者是对政治、对文化有一个量的判断，基于一种常识来创作一个大家都看得懂的东西，我觉得这其实是丧失了作家最本质的责任。这种最本质的责任应该是他付诸他自己的敏感和心灵，然后对形式不懈地追求，最后带来精神上的成果。我觉得这是作家最重要的使命。但是现在老是有一种外部的焦虑，并没有对作家自身内在精神世界进行挖掘，一个内省，这种外部的焦虑没有太大的帮助。

    钟晶晶（作家）：作家没有权力宣泄自己
    我用两个故事来表达我的观点：
    第一，2002年的时候全世界的目光都集中在尼罗河。一个考古学家，他要向全世界揭示掩藏了6000年的秘密，就是让一个机器人进入胡夫金字塔，打开墓室，窥探其中的秘密。全球有100多家电视台进行了现场直播，主持人、学者、考古学家聚集一堂，在现场讨论。他们用自己的知识和想象猜测墓室里面到底有什么？有人说里面有一堆稀世珍宝，还有人说有一具木乃伊，还有人说它里面有一张大致在6000年前绘制了埃及的地理图。然而当机器人进入墓室，打开了这个沉寂6000年墓室的时候，人们哑口无言。为什么呢？因为什么也没有。只有墓室的对面有一扇门，什么也没有。听到这个消息以后我特别激动，觉得这就是一部小说，一部好的小说就是这样绘声绘色地告诉我们，考古学家是如何热情地猜想和猜测的，最后什么都没有，只有一扇门，然而门毕竟是门，它既是关闭也是阻碍，它是结局更是一个开始。所以说什么都没有是不对的，因为有了门。在门的后面就什么都可能有了，好的小说就是这样的，从一扇门前开始，在另一扇门前结束，这是我心目中好的小说。
    第二，我想讲一只狗的故事，这是我自己的亲身经历。我曾经参加过电视剧的写作，电视剧中有这样一个情节：东汉年代，董卓篡位的时期，把汉献帝囚禁在里面，汉献帝当时是一个几岁的孩子，终日与他为伴的只有一只小狗。按照这个剧情，摄制组真的找了一只狗，摄制组的人养了小狗一两个月，跟这条小狗产生了感情。到了把小狗带到了拍摄现场的那一天，扮演董卓的演员按照剧情以小狗要挟汉献帝，把小狗掐死了。我当时这么写的时候，是为了突出董卓的暴戾和残忍。但是导演跟我说，那只小狗是真的被掐死了。他说因为时间来不及，他没有工夫用道具来替代。当剧组知道那个小狗被活活掐死的时候，都很难过。小狗也没有想到自己会在聚光灯下被掐死。我问导演为什么把小狗掐死，那个导演非常温和，他说因为你是这样写的啊！我是一个内敛低调的人，跟人打交道有障碍，我愿意退居到我的内心世界当中，过一种与世无争的生活，我不愿意伤害什么，我认为我是一个比较善良、对动物也比较有爱心的人。但是我没有想到，我写作上一句随便的话就决定了小动物的生死。所以这个时候我就想到了一个问题，其实作家手中握有非常大的权力，你不是一个普通人。你手中握着的笔，很可能在不知不觉当中，决定着别的一种动物的命运。
    从宏观的角度来讲，我觉得我们是辛辛苦苦的人，在大自然面前无力逃脱死亡的平凡的人，但是，相对那些更弱小的生命，相对于一草一木，相对于那些平静流淌着的河流，相对于地上一只流浪狗或者一只流浪猫，我们一举手一投足当中可能决定着别的东西的生死。不要以为上帝在别处，我觉得上帝就是在我们每个人自己的心中。所以从这个角度来讲，我觉得作家有写作的权利，但是没有权力来宣泄自己，把自己所有的东西来向公众宣泄，写一些文字垃圾。作者应该把自己好的一面，把富有爱心的一面展现给世界。

      
二、 关键词：现实主义·底层文学·多元化

   　甘铁生（作家）：“底层文学”预示着危机，作家当向形而上进发
    经济学上有个格雷欣法则，这就是“劣币驱逐良币”的说法。这是古往今来的现实。写作界不必为此过于惊讶。况且，正如德国艺术理论家阿尔多诺所说，“文化工业”的兴起，已使文化艺术同工商业融为一体了。大众消费文化、娱乐快餐文化在任何时代都占据市场的最大份额。毕竟这是疲于奔命的百姓轻松的乐趣所在。作家们要明白，那些每日为基本生存而奋争的人，已经很辛苦了，他们能在快餐文化的喧嚣声中咧嘴放松一下，是必须的。只有那些明了消费文化、快餐文化、时尚文化都有如浮游一般朝生夕死并欲追求更高精神享受的人，才会在深层次上寻求熏陶。而在座的作家们，正是这一部分人追逐的对象。进一步说，其实作家们的困惑表现了中国哲学的贫乏和苍白，也表现了当代中国的文化危机。
 目前的危机之一表现在所谓“底层文学”口号的提出。因为从本质上讲，作家无论审美取向如何，其作品的表达从来都基于人类生存的现实。作家本应最大限度地开阔他的视野。而仅将目光聚焦在某一特定的区域，只是在作茧自缚。特别是在中国这个近多个世纪来没有诞生哲学家的国度，哲学的贫困是最可悲的贫困。而没有哲学的文学家，当然是苍白的。我们看当代世界大文豪们，无论博尔赫斯还是卡尔维诺还是哈维尔，都有深厚的哲学积淀。他们的文学表达当然就是建立在这样深邃的思考上的。对整个人类的命运做出思索和高妙的表达，使他们成为名副其实的大师。说他们是作家中的作家一点也不过分。而中国作家，还在临摹鼻子底下发生的事儿，再把它们编成所谓的故事。难道他们不知道福克纳这样说过，所有的故事已经讲完了，生、死、爱、富有、贫穷、欺骗和剥削……但中国作家依然沉浸在现实主义的“故事”中喋喋不休地叙述。他们不知道，如今，仅仅靠“故事”已经不能创造文学奇迹了。这正如阿尔多诺所说：现实主义一经被作家关注，就已经成为过去。作家们应该朝形而上进攻了。
 
 　  邵燕君（北京大学中文系副教授）：“底层文学”鱼龙混杂，赶时髦风气严重
    自从80年代中期文学开始“向内转”以来，文学确实出现长期与社会脱离的倾向。2004年前后“底层文学”的出现，使当代作家再次大规模地面对重大现实问题，这当然是好事。现在的问题是，随着“底层文学”从一种“冷门叙述”变为一种“热门叙述”，从一种“异质性叙述”变成一种“主流叙述”，不少作家赶时髦，希望以题材取胜，致使“底层文学”鱼龙混杂，文学性偏差。
　  　“底层文学”的利弊问题，从深层说，应该是现实主义的发展如何抓住契机走出困境的问题。从刊物的角度说，还是个坚持自己的风格和定位的问题。如果像《当代》这样一类偏重反映现实的刊物始终坚持现实主义的传统，好的“底层文学”就不会上不来；而《收获》这样一类偏重艺术的刊物始终坚持自己的艺术尺度，文学性不够的作品就不会泛滥成灾。事实上，在这一轮“底层文学”的热潮中，《当代》《收获》两大刊物的表现都值得称道，最早、最好的“底层文学”大都是在《当代》发表的，而《收获》至今门户也把得很紧。但其他不少刊物确实有开始麻木不仁后来又追风赶潮的问题。我觉得我们的文学期刊一直处于一种不成熟的摇摆中。当年“纯文学”居于“审美霸权”的时候，现实主义受到压抑，包括一些著名的老作家都不敢写了，写了不好发。现在“现实主义”重归正位了，讲故事的潮流来了，注重先锋探索的文学又受压抑。这样的摇摆无论对于期刊还是对于文学的发展都是不利的。一个成熟的期刊格局应该是大家各安其分、各司其职，各显其能，如此文学才能获得健康、多元、平稳的发展。

    杜芳伦（北京职工文学创作室主任）：将文学以“层”划分，有些荒唐
    现实主义文学，我以为并不存在什么“向何处去”的困惑和忧虑。现实主义文学从来不曾面临荒途末路。自古至今，辉煌的例证无计其数，不胜枚举。倘若现实主义文学出现了危机，我们的精神世界岂不是该地老天荒、海枯石烂了！不过，倒是有个真假李逵的现象，总在趁机作乱，搅扰视听。也就是说，伪现实主义常常不怀好意地干些掺沙子、挖墙脚的勾当，此外，浅白如水的，舍本逐末的，耽于图解的，贪恋程式的种种对现实主义的误读错解，纷纭交杂，因而造成了似乎不尽如人意的局面。
　　  诚然，现实主义文学需要高妙的手法以丰富、强化自身，而任何风格、形式、手法、技巧，唯有以现实主义为载体，才可能生效、升值，流光溢彩。现实主义文学犹如海纳百川，不拒细流，现实主义文学又是脚踏实地，声如金石，且回响不灭，共鸣悠远。它根深叶茂，但并非一株孤立的大树，它是广袤无际的森林。既是森林便生生不息，层出不穷。近来频频出现的一个词，叫底层———底层，一旦出了头，就不再受穷……这当然不是层出不穷的原本意义，却碰巧被歪解了。
　　  那么，底层和底层文学的说法又是从何而来呢？不知道。只觉得将文学以层划分，有些荒唐，甚至显得滑稽。于是，又使我想到样板戏。样板戏乃典型的荒诞样板荒唐戏，我想到其中有个论调，叫“三突出”，意思是，在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。说起来像绕口令，看上去相当于杂技里的叠罗汉，一层一层往上码，底下那层，归里包堆就算底层了吧。他们与文学发生过关系吗？恐怕没有。有，也是屈指可数。底层文学的写作者十有八九是非底层人，他们中间有的曾经底层过，后来则是锅边上的小米———熬上来了，从此不再底层。可见，从个体角度看，底层的命运变迁一直在争取中实现着。对底层和底层文学的命名，不知为什么，听起来多少有些逆耳，要说这个词含了蔑视的成分，也不是没有道理，还听到一个词，叫高端。高端，是高入云端的缩写吗？其实也是指人，不是神仙，但一“高”一“底”，天壤之别就这么悬而殊之地铁定了。

    李浩（作家）：“底层文学”窄化了文学的疆域
    我觉得小说的历史在很大程度上是一部勘探史，汇集于这条历史河流中的优秀篇章无一不是对小说疆界的勘探发现，无一不是为我们的小说面目提供新质的“另外可能”。
    所谓底层文学，在我看来它更多的是一个社会学概念，而非文化概念，它本质上延续的是题材决定论，和文艺为某某服务没有质上的区别，它对批评家们有效，对作家的作品无效。因为它窄化了文学的疆域，只选择了特定部分，用道德的判断取代了文学判断。
    米兰·昆德拉说，小说的智慧产生于道德悬置的地方。在这里我想还可以加上悬置，就是说小说应当着重于、着眼于它自身的艺术性，丰富微妙，披着文学的外衣来判断对与错，判断它是否正确，文学的文学性很大程度上取决于它在言说中的言外之意，可意会而难以言传的部分，取决于语言上的艺术质地，它让人感觉汉语的诗性非常微妙，丰富乃至玄妙。
    也取决于它有较大的不确定性，经得起反复阅读，有着多样的阐释，它可以获得在另外的时间、另外的群体与国家，甚至构成小说事件的问题得到部分解决之后，依然可以得到沟通和交流，伟大的小说莫不如此。
    我和我的朋友在对文学进行评论的时候，依据的词汇还是道德层面的，只留一小部分是对文学的内质、艺术部分而言的。我承认，这是一种能力上的匮乏，同时也说明某些病原菌体早早地侵入到了我的骨髓。虽然我一直自觉地保持着警惕。我们在矫饰中生活得太久了，对生活的原初有些麻木了，而底层文学这一概念，应当算是一种新的、概念化的矫饰。

    徐则臣（作家）：“底层文学”有时候是作家一厢情愿的想象
    底层文学的本身存在很大的问题。很多作家对它的理解是比较偏狭的，所以大家一个劲在写苦。现在我们写的文学越来越窄。其实从我了解，很多底层打工的朋友，包括我自己写的卖假证、卖盗版碟的这些人，他们也有自己的快乐和满足。对于这样一些正常人，这样一些复杂的情感，有的人没有写到。作家们觉得底层全都是有苦不能说的大众，实际有时候是作家一厢情愿的想象。现在我们说的没钱、没房子，我觉得这些对于一个底层人来说不是特别的重要。
    另外一个现在作家比较强调生活表面的物质匮乏，而缺少对这个东西的深入的思考，包括现在的一些批评，这几年也不正常，总是一些道德、政治的东西，觉得写底层就是为民申冤，这都是仅仅把一个社会道德的东西强加于文学上，所以现在路是越走越窄。
    我们一直强调底层文学，强调底层如何文学，其实提到一个文学如何底层的问题，也未尝不可。比如说我们怎样让文学真实地反映底层，能够真实地被底层人所接受。一个底层的读者很难有阅读的权利，他没有购买的能力。其实底层文学基本上还是在一个小圈里面，在评论家或者是作家里面相传。现在很多底层的读者，他希望看到的恰恰不是底层的对象。比如说他对中产阶级有想象，这样一些东西，我们现在基本上很少写到，就是说一个底层人对不同于自己生活，对外面世界的想象。

    李约热（作家）：内容大同小异，写作与办刊应更自信
    我觉得底层文学可能不是我们作家想说的，既然有底层文学，会不会有一个中层文学、高层文学跟它相对应呢？我觉得作家不必要考虑到底有没有一个底层文学，有没有这样的说法存在。至少对我来说是没有的，我心中没有这样的概念。我觉得对于我的写作来说，重要的是表达，表达我心里面想到的、我所见到的、我所理解的，这就够了，没有必要关注它到底是不是底层文学。我再想说一点文学多元化的问题，我非常同意则臣说的，现在的文学太单一了。几本杂志一翻开大同小异，从题材和表现方式都缺乏多元化。在一个大的环境里面，我们变得不自信，办刊物也不是很自信，好像是这个风潮来了，就想是不是这样才能吸引更多的读者，我觉得没必要。
 三、关键词：文学期刊